Пьеса ошибка знатного юноши

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Знаменитая пьеса в жанре наньси «Пипа цзи» («Лютня») Гао Мина

Полный текст автореферата диссертации по теме «Знаменитая пьеса в жанре наньси «Пипа цзи» («Лютня») Гао Мина»

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

003474850

На правах рукописи

МАЯЦКИЙ Дмитрий Иванович

ЗНАМЕНИТАЯ ПЬЕСА В ЖАНРЕ НАНЬСИ «ПИПА ЦЗИ» («ЛЮТНЯ») ГАО МИНА (XIV В.)

Специальность 10.01.03 — литература народов стран зарубежья (литературы стран Азии и Африки)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

з О ИЮЛ 2009

Санкт-Петербург 2009

003474850

Работа выполнена на кафедре филологии Китая, Кореи и Юго-Восточной Азии Восточного факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель: доктор филологических наук

Серебряков Евгений Александрович

Официальные оппоненты: Академик РАН, доктор филологических наук

Рифтин Борис Львович

Кандидат исторических наук Виноградова Татьяна Игоревна

Ведущая организация: Музей антропологии и этнографии им.

Петра Великого (Кунсткамера) РАН

Защита диссертации состоится » с&нЛя^ 2009 г. в 16′-оачасов на заседании Совета Д 212.232.43 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д.11, ауд. 175 Восточного факультета.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9).

Автореферат разослан « » 2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

Общая характеристика работы

Темой данного научного исследования является пьеса «Пипа цзи» Ш

ёгЕ («Лютня») Гао Мина Й)ВЯ (13067-1360?) — одного из выдающихся

китайских классических драматургов XIV века.

Актуальность темы исследования. Гао Мин (другое его имя —

Цзэчэн ДУМ) был одним из первых китайских литераторов, обратившихся к народному жанру пьес наньси («южные пьесы» ШЖ, другое название

сивэнь — «тексты пьес» Эти произведения зародились в конце XII

века в южных приморских районах Китая (на территории современной провинции Чжэцзян, на юге Цзянсу и севере Фуцзяни), были достаточно широко распространены там более столетия, но в начале XIV века, в связи

с господством северных пьес цзацзюй («смешанные представления» г^й),

начали приходить в упадок и забываться. Гао Мин создал принципиально новую южную пьесу, которая по форме, стилю, идейному содержанию, использованным художественным приемам значительно превосходила предшествующие наньси. Произведение способствовало возрождению интереса к жанру, обращению к нему других литераторов. Используя и развивая идеи Гао Мина, они стали создавать свои пьесы, которые, по причине их отличия от ранних народных произведений, получили новое

название чуанъци ( ^ и}). Эти пьесы на протяжении трех столетий

занимали видное место в китайской драматургии во второй половине XIV — начале XVII веков. За «Пипа цзи» же с того времени закрепилось

почетное звание «родоначальницы южных пьес» или ^Щ’ё.Ш.).

Поскольку пьеса «Пипа цзи» способствовала последующему за ее созданием развитию наньси, определила его пути, поскольку она считается

одной из лучших классических пьес Китая, в последние четверть века в КНР наблюдался рост научного интереса к произведению Гао Мина. Это проявилось в недавнем увеличении количества выходящих по пьесе

монографий и проведении в 2005 году в городе Жуйань (провинция

Чжэцзян) в ознаменование 700-летия с предполагаемого года рождения Гао Цзэчэна отдельной конференции по пьесе. Таким образом, изучение «Пипа цзи» и в настоящее время продолжает оставаться актуальным.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней делается акцент на комплексном подходе в изучении своеобразия пьесы, которое выявляется во взаимосвязи с жизнью и творчеством создателя, его исторической и драматургической эпохой, историей жанра, происхождением и эволюцией сюжета, структурой произведения. Также некоторые структурные и художественные особенности «Пипа цзи» изучаются в сравнении с современными драматургу пьесами цзацзюй.

Дополнительная значимость исследования заключается в том, что на данный момент отечественное китаеведение не располагает работами на русском языке (за исключением статей автора диссертации), которые были бы посвящены названному произведению. Что касается западной научной литературы, то в ней, за редким исключением, представляются лишь короткие справки о пьесе «Пипа цзи» в общих работах по истории китайской литературы.

При написании диссертации, в основном, были использованы исследовательские работы зарубежных авторов: главным образом,

китайских и тайваньских, но также — одного японского (Аоки Масару 1г

1ЕЛ) и одной корейской Ким Ёнсук

Наиболее полно пьеса «Пипа цзи» представлена в работах китайских исследователей, таких, как Ван Юнбин ЗЕ^КЙЧ, Хоу Байпэн ^ЖЯЕ, Хуан

Шичжун Лань Фань 3§Я, Дай Буфань Ш’РЯ, Дун Мэйкань ШЩ

4

ffi. Вопросам пьесы были посвящены также серьезные проблемные статьи Сюй Шофана ^ЭДЗТэ, Ху Сюэгана Цянь Наньяна Цзянь

Боцзаня MfälS, Чэнь До и других ученых.

В отечественных научных работах (Б.Л. Рифтина, В.Ф. Сорокина, Л.Н. Меньшикова, И.В. Гайды, С.А. Серовой и Л.Д. Позднеевой) юаньскому драматургу и его творению даются лишь краткие характеристики, но в них подтверждается важнейшее значение пьесы для театральной жизни Китая и даются существенные представления о произведении Гао Мина.

Для исследования «Пипа цзи» важны наблюдения и выводы В.Ф. Сорокина, сделанные им при изучении пьес жанра цзацзюй, современного Гао Мину.

В качестве источников в диссертации использовались, прежде всего, «Собрание сочинений Гао Цзэчэна» (Ханчжоу, 1992) и переиздания пьесы «Пипа цзи» недавнего времени с комментариями современных и старых

ученых: Ли Чжоу (1527-1602; Пекин, 1954), Чэнь Мэй-гуна РШ^

(1558-1639; Пекин, 1954), Цянь Наньяна (1899-1987; Пекин, 1987) и Цай

Юньчжана З^йИ*: (Пекин, 2000). Кроме того, мы опирались на «Собрание

материалов по пьесе «Пипа цзи»» Хоу Байпэна (Пекин, 1989), куда включены содержащие ценные сведения о жизни и творчестве Гао Мина отрывки из различных исторических, географических и литературных сочинений XIV-XIX веков. Обращались мы также к некоторым театроведческим трактатам XIV-XIX веков, опубликованным в «Собрании трактатов по китайской классической драме» (Пекин, 1959).

Целью диссертационной работы является изучение идеологических, структурных и некоторые художественных особенностей пьесы «Пипа цзи». В соответствии с поставленной целью определяются задачи исследования:

— рассмотреть жизнь и творчество Гао Мина в контексте современной ему исторической и литературной эпохи; собрать как можно больше фактов его биографии, изучить основные факторы, определившие его мировосприятие и эстетические представления;

— исследовать историю возникновения и развития сюжета пьесы «Пипа цзи», определить его особенности в пьесе и установить влияние мировоззрения драматурга на его авторский сюжетный вариант;

— изучить идейное содержание пьесы Гао Мина, определить главную его идею, найти ее связь с другими произведениями драматурга, а также — обусловленность ее характера нравственно-этическими и эстетическими установками эпохи и самого драматурга;

— рассмотреть структуру «Пипа цзи», проанализировать текст пьесы и охарактеризовать некоторые основные приемы и лексические средства выражения в художественном языке писателя.

Объектом исследования в диссертации выступает пьеса Гао Мина «Пипа цзи». Предмет исследования — идейное содержание произведения, его структура и основные приемы художественного изображения.

Методом изучения произведения является литературоведческий метод, при котором учитываются и биографические факты становления личности автора, и характер сложной исторической эпохи, рассматривается воздействие религиозно-философских идей конфуцианства, даосизма, простонародного буддизма и чань-буддизма в их состоянии в юаньскую эпоху, уделяется внимание связи творчества драматурга с эстетическими установками китайцев и художественным опытом в поэзии, прозаической и драматургической художественной традицией страны. Выявлению и анализу главных тем и идей, структуры и художественных средств в «Пипа цзи» способствует последовательно проводимое сравнение с ранними пьесами наньси и современными драматургу пьесами цзацзюй.

Теоретическое значение данного исследования заключается в том, что оно вносит определенный вклад в изучение китайской литературы в целом и периода становления южной классической драмы в частности.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в лекционных курсах по истории средневековой китайской литературы, а также на спецсеминарах, посвященных классической драме Китая и переводам ее произведений на русский язык. Таким образом, данная работа может быть интересна студентам, изучающим китайскую литературу и среднекитайский язык, а также преподавателям. Кроме того, она может быть полезна для тех, кто интересуется восточной драмой.

Апробация работы была осуществлена в виде докладов, сделанных на международных конференциях, посвященных проблемам литератур Востока в Санкт-Петербурге (2004 и 2008) и XXIV конференции «Источниковедение и историография стран Азии и Африки» (2007). Ряд разделов и положений диссертации были использованы в ходе преподавания курса по истории древней и средневековой литературы Китая (2008 — 2009) и спецкурса по классической драме Китая (2006 — 2007) в Санкт-Петербургском государственном университете.

По структуре данная работа состоит из введения, шести глав, заключения, приложения, содержащего выполненный автором исследования комментированный перевод первых трех картин пьесы «Пипа цзи» на русский язык и списка использованной литературы.

Основное содержание работы

Во введении дается краткий обзор истории изучения вопроса, обосновываются актуальность и новизна исследования, определяются цели и задачи работы, очерчиваются предмет и объект научных исследований.

Глава первая «Проблемы создания научного жизнеописания Гао Цзэчэна» посвящена вопросам изучения биографии создателя «Пипа цзи».

7

Автор диссертационной работы собирает и анализирует факты из жизни Гао Мина, которые приводятся в исследованиях китайских литературоведов из старых источников. Одновременно, полагаясь на работы отечественных и зарубежных специалистов по истории Китая периода Юань (Боровковой JI.A., Кучеры С., Волкова C.B., Барфилда Т.,

Mote F.W., Endicott-West Е., Шан Юэ Nd Í® ) — изучает современную

драматургу историческую эпоху, причем пристальное внимание уделяется событиям, происходившим в районах проживания Гао Мина. Глава носит проблемный характер, поскольку в биографии драматурга имеется много неясного и нередко фактам даются разные толкования. Автором диссертации эти факты и точки зрения анализируются и высказываются свои предположения: например, об отношении Гао Мина к государственной службе и причине его довольно поздней (в сорок лет) победы на экзаменах и об истоках конфликта драматурга с военачальниками во время подавления восстания в области Тайчжоу.

Гао Мин жил в сложное для Китая время. Он происходил из семьи книжника, чьи предки были в числе последних защитников сунского государства. После смены династии родственники драматурга долгое время настороженно относились к новой власти, не желали признавать ее. Их позиция на первых порах была обусловлена преданностью памяти прежней национальной династии и жесткой политикой монгольских завоевателей, принадлежавших чужой кочевой культуре и причинявших значительный ущерб населению, культуре и традиционной идеологии Китая. Однако монголы постепенно начали усваивать достижения китайской цивилизации и смягчать свою политику. Со временем они стали искать сотрудничества с китайскими книжниками, приглашать их на службу посредством эпизодического проведения государственных экзаменов. Очевидно, старшие родственники драматурга всегда активно интересовались делами внутри страны, некоторые из них откликнулись и

пошли на государственную службу. Но они сталкивались с проявлениями дискриминации и уходили с нее. В такой атмосфере в первых годах XIV столетия родился и рос драматург.

Гао Мин получал традиционное домашнее воспитание, с детства ему прививались идеалы сунского неоконфуцианства, в юношестве и зрелые годы он обучался конфуцианским канонам у известного последователя

Чжу Си (1130-1200) — Хуан Цзиня ЖШ (1277-1357). Поэтому для

него с юных лет стали особенно важны нравственная этика и идея активного государственного служения. Разочаровывало Гао Мина лишь то, что страной правила все-таки чужеземная элита, не воспринявшая до конца культуру и обычаи Китая, не стремившаяся полностью доверять образованным китайцам, ущемлявшая их. Именно поэтому драматург только в возрасте сорока лет смог сдать экзамены и поступить на службу. Оказавшись на ней, он стремился выполнять свой чиновничий долг добросовестно, следуя личным моральным и идеологическим убеждениям, радея о народе. Как убежденный конфуцианец, он понимал, что зачастую власть своими поступками в отношении народа могла провоцировать его на беспорядки, поэтому призывал начальников принимать справедливые и умеренные решения, в связи с чем не всегда находил понимание у правителей. Проявляя заботу о народе, Гао Мин в то же время использовал благоприятные случаи для поощрения у населения высоких нравственных качеств.

Довольно скоро Гао Мин пережил немало столкновений с монгольскими чиновниками. Это отразилось на характере его мировосприятия: драматург со временем начал все глубже проникаться некоторыми даосскими и буддийскими идеями. Он то подумывал об уходе на лоно природы, подальше от окружающей грязи, то, как чань-буддисты, пытался видеть в жизненных и служебных неурядицах иллюзию, или

мимопроходящее. Однако до конца он так и не порвал со службой, и до своей кончины (1360?) продолжал числиться на ней.

Во второй главе «Творческое наследие Гао Мина» рассматриваются сохранившееся до наших дней художественные произведения Гао Мина. Делается это с целью определения основных тем, идей и мотивов его творчества.

До нас дошли 60 стихотворных и двенадцать прозаических сочинений драматурга: 55 стихотворений в жанре ши, одно цы, две отдельные арии-цюй, два цикла арий, одна оца-фу, четыре записки-г/ги, две заметки-чж’и, четыре надписи на стелах ба, одно предисловие к сборнику стихов сунского поэта Лу Ю и одно повсствование-чэ/суакь.

Стихотворения Гао Мина можно распределить по следующим основным тематическим группам: послания друзьям, надписи на картинах, дорожные размышления, думы об исторических событиях прошлого, любования природой. Имеется также одно нравственно-этическое стихотворение, посвященное добродетельной женщине Ван, верно служившей родителям мужа после его смерти.

Многие стихотворные произведения обличительны по духу и социально направлены. Они содержат критику лихоимствующего чиновничества и непатриотичного поведения высших сановников, проникнуты сочувствием к простому народу, страдающему от непосильного труда и своеволия правителей («Поездка в Баоцзи-сы», «Надпись на картине с тигром», «Подражая рифме чэнчжи1 Чжао, пишу о могиле Юэ-вана»). Вполне вероятно, что отдельные стихотворения иносказательно осуждают политику императора и власть иноземной династии («Картина «Чжаоцзюнь покидает заставы»»). Ряд поэтических творений — как правило, пейзажные зарисовки или обращения к друзьям («Надпись на [жилище] скромного отшельника Мэн Цзунчжэня в Хуэйлу», «Дерево «Безрукий старик»»), — преисполнен отшельнических и

‘ чэнчжи — сановник по секретным повелениям императора.

философских мотивов. Устав от многочисленных мимолетных житейских треволнений, служебных обид и огорчений, а также тревог смутного времени, Гао Мин ищет внутреннего утешения в идеях буддизма и даосизма и в общении с вечной и чистой природой, в беседах за вином или чаем с понимающими друзьями («Зеленый домик»),

В составе прозаических произведений Гао Мина представлены:

предисловие к сборнику стихов известного сунского поэта Лу ю ЙШ

(1125—1210), четыре надписи на стелах к каллиграфии древних мастеров кисти, одно рассуждение о принципах каллиграфии, надгробная эпитафия, заметка, адресованная другу-отшельнику, заметка о строительстве крепости в Юйяочжоу, заметка об отшельнике, два произведения с морализаторским содержанием и одно — сатирическим («Повесть о черной драгоценности»).

Наше внимание привлекли произведения на нравственную тематику -в них драматург восхваляет долг сыновнего благочестия, — и «Повесть о черной драгоценности», где Гао Мин рассуждает о губительности финансовой политики двора, выпускавшего в больших количествах бумажные деньги, а также о пороках и беспорядках, которые деньги порождают в обществе.

Также Гао Мином, кроме «Пипа цзи», была написана еще одна пьеса, носившая название «Минь Цзыцзянь в простой одежде», не сохранившаяся, но, видимо, восхвалявшая сыновнюю почтительность одного из учеников Конфуция.

Обзор наследия Гао Мина позволил нам увидеть, что драматурга в значительной мере волновали проблемы нравственного поведения людей, толкуемые в понятиях традиционного конфуцианства и утверждавшие зависимость мира и благополучия в государстве от этического состояния общества. Причем особенно его интересовали семейные ценности. Очевидно, он считал, что для стабильного и спокойного существования

страны необходимо прививать людям базовые принципы конфуцианской морали, укреплять семью, поощрять людей совершать благие дела, избегать пороков. Особое внимание этим вопросам он уделял в драматургии — наиболее доступном и популярном в народе виде искусства. Это наблюдение дает нам важный ключ в понимании главной темы и идеи изучаемой нами пьесы «Пипа цзи».

В третьей главе «История жанра наньси и роль пьесы «Пипа цзи» в его развитии» мы рассматриваем ранние пьесы южного театра, определяем их время и место возникновения, авторов. Здесь же мы исследуем тематику и основные структурные особенности этих произведений, выявляем отличия пьесы «Пипа цзи» от ранних наньси, обозначаем, какой вклад произведение Гао Мина могло внести в развитие южной драматургии.

Южная драма зародилась во второй половине XII века, была довольно популярна в то время и на протяжении XIII столетия.

Авторы сивэней чаще всего неизвестны, потому что тогда подобная информация редко сообщалась: понятие индивидуального творчества в драматургии появилось только в юаньскую эпоху. Есть сведения, что пьесы обычно писались в книжных обществах столицы южносунской династии Ханчжоу. Создавали их также в другом крупном торговом

городе провинции Чжэцзян — Вэньчжоу /ж¡Ж.

Из ранних пьес до нас дошли только три — «Первый победитель Чжан Се», «Ошибка знатного юноши» и «Мясник Сунь» — созданные в конце правления династии Южная Сун и в первой половине эпохи Юань. Они имеют разную длину (количество иероглифов колеблется от 5 до 32-х тысяч знаков), представляют собой не расчлененные на части сплошные тексты, в которых прозаические монологи и диалоги актеров перемежаются ариями, написанными на южные народные мелодии.

Исполнялись пьесы, несколькими актерами, выступавшими в трех главных амплуа — шэн, дань и мо.

Тематика ранних наньси достаточно разнообразна. «Первый победитель Чжан Се» — пьеса с сильным социальным содержанием, в ней осуждается порожденное расцветом сунской экзаменационной системы явление семейного предательства студентов, выдерживавших экзамены и бросавших своих жен. В пьесе «Ошибка знатного юноши» — любовно-бытовой и назидательной — осуждается легкомысленное поведение молодого человека отправившегося на экзамены, но промотавшего на певичек данные ему родителем деньги и поэтому не сдавшего их. Наконец, третья пьеса относится к судебным, потому что в ней рассказывается об убийстве женщиной мужа-мясника и раскрытии этого преступления.

Ранние южные пьесы выглядят достаточно примитивными в структурном и художественном отношении. Они имеют простые сюжеты, написаны простым языком, их арии чаще всего информативны и лишены психологизма. Эти недостатки наньси привели к тому, что их быстро затмили строгие и совершенные четырехчастные северные произведения цзацзюй, появившиеся в юаньское время и тогда же занявшие господствующие позиции в театре. Популярность новых пьес могла бы привести к постепенному исчезновению и забвению наньси, если бы не сложность канона, требовавших при создании северных цзацзюй соблюдения определенных композиционных, музыкальных и сценических правил, сильно ограничивавших возможности произведений и препятствовавших развитию набиравшей в эпоху Юань силу тенденции к психологизации и детализации художественного изображения в произведениях. Излишняя канонизирован-ность и небольшие размеры цзацзюй (стандартное количество иероглифов колеблется от 10 до 12 тысяч), не позволявшие более подробно описывать действия и внутренний мир героев, побуждали авторов пьес искать новые более простые, но вместе с тем достаточно изящные театральные формы. Гао Мин, видимо,

был одним из таких драматургов. Он обратился к еще недавно хорошо известному в его родных местах жанру наньси, избавленному от канонов и позволяющему произведениям иметь сколь угодно большие размеры, необходимые в зависимости от требования сюжета и замысла автора. Он обратился к жанру, который к тому же политически не ассоциировался с монгольским севером, но напоминал о прежней китайской национальной династии и его столице Ханчжоу. Драматург создал свою южную пьесу и она оказалась более совершенной, чем прежние. В ней он дал ответы на волновавшие современников эстетические театроведческие вопросы, но также — идеологические (об этом подробнее говорится в пятой и шестой главах нашей работы). Пьеса быстро стала известна. А поскольку «Пипа цзи» своим появлением предложила драматургам действительно весьма удобное решение для преодоления формальных трудностей цзацзюй, она нашла подражателей и таким образом поспособствовала возрождению и дальнейшему развитию наньси.

Четвертая глава называется «Сюжет пьесы «Пипа цзи». Вопрос о его генезисе и переработке Гао Мином старого полуфольклорного источника. Развитие сюжета после появления «Пипа цзи»».

В настоящей главе изучается происхождение сюжетного материала, положенного в основу пьесы Гао Мина и его дальнейшая судьба. Мы обращаемся к этому вопросу потому, что он нередко бывает интересен для китайских ученых, всегда желавших знать, почему сюжет «Пипа цзи» отличается от предполагаемого ее прототипа — пьесы «Добродетельная Чжао и Цай Второй», — какой творческий замысел драматург вкладывал в свое произведение и каким образом имя легендарного ханьского ученого Цай Юна ЦЖ (133-192), никогда не бросавшего жены ради женитьбы на

дочери первого министра, оказалось связано с этой историей.

Для удобства рассмотрения вопросов, обозначенных в названии главы, эта часть нашего исследования предваряется изложением сюжета «Пипа

цзи» по картинам с указанием амплуа персонажей — подобный принцип, но применительно к пьесам цзацзюй, предлагается в монографии «Китайская классическая драма ХШ-Х1У вв.» В.Ф. Сорокиным.

Проблема происхождения сюжета «Пипа цзи» начала обращать на себя внимание китайских ученых уже давно. За несколько веков существования пьесы предлагалось несколько версий на этот счет. Мы выбрали пять наиболее известных и классифицировали их по двум группам, выделив среди них гипотезы, полагающие, что сюжетный материал для пьесы Гао Мина предоставил реальный случай, свидетелем которого был драматург («А»), или более раннее народное предание («Б»).

К группе «А» мы отнесли легенду, изложенную в «Мин ши ивэнь чжи» («Библиографический раздел истории династии Мин») и версию

минского критика Тянь Ихэна Ш «Е Ш (вторая половина XVI в.),

изложенную в его книге «Лю цин ни чжа» (IIИ 0^1). В «Мин ши ивэнь

чжи» сообщается, что изображаемые в пьесе события произошли с приятелем драматурга, но имя его не указывается. В сочинении Тянь Ихэна называется имя «Ван Четвертый». Другим сторонником гипотезы был китайский критик Мао Шэншань , написавший в XVII веке

комментарии к пьесе.

Во второй группе нами перечисляются четыре истории, по содержанию напоминающие пьесу «Пипа цзи» — в них разные ученые усматривали возможные источники сюжета для «Пипа цзи»:

— история о северосунском ученом Цай Бяне Ш «К и дочери известного сановника Ван Аньши 3:-й (1021-1086, сторонник версии — Сюй Цзунъянь Х^ШШ, 1768-1818),

— новелла о танеком студенте Цае и дочери известного министра Ню Сэнжу 4ЧаШ (779-847, сторонник — Ван Шичжэнь I Ш.Й, 15261590),

— история о восточноцзиньском Му Жунцзе ® ?? ЧШ и дочери министра Ню Цзиня ^^ (гипотезы придерживался Байюнь-саньсянь ЙЁШШ, конец XV- первая пол. XVI вв.; другой сторонник — Хуан Цзюянь Л Л®, XVII в.),

— история о ханьском ученом Цай Юне (южносунские пьеса наньси «Добродетельна Чжао и Цай Второй» и сказ под барабан).

Все эти истории чем-то похожи одна на другую: в них совпадают либо имена отдельных или большинства героев, либо повторяется основная канва сюжета. Но имеют они и определенные различия. Например, в пьесе «Добродетельная Чжао и Цай Второй» финал имеет несчастливое завершение: молодой ученый намеренно отказывается от первой жены. Более того, Цай Юн насмерть затаптывает женщину Чжао копытами своего коня. В наказание вечно справедливое Небо испепеляет его молнией. В этой пьесе конфликт разрешен в соответствии с народным представлением о том, что предатель семьи непременно будет покаран всевидящим Небом.

В остальных трех историях герой оказывается мужем дочери министра не по своей инициативе и первую жену вовсе не отвергает, но воссоединяется с ней и живет с обеими женами в мире и согласии.

Большинство современных китайских литературоведов (Чжоу Ибай /¡О

Яд Й, Дай Буфань, Лань Фань) считает, что Гао Мин при создании своего

произведения опирался на пьесу «Добродетельная Чжао». Они полагают, что драматург переработал эту наньси, придал ей счастливый финал, и с

тех пор якобы история о Боцзе и существует в двух вариантах — с двумя разными концами. Но сопоставление приведенных нами вариантов истории группы «Б» и сведение о том, что одна из них (о танском студенте Цае), вероятно, восходит к эпохе Тан, дают нам основание утверждать, что уже до появления пьесы Гао Мина могли существовать варианты с несчастливым и благополучным финалами. Более того, танская новелла о студенте Цае со счастливым концом могла быть известна драматургу, потому что она упоминается в «Записках в свободное от полевых работ

время» Тао Цзунъи РИ^-С^ (1316-?), современника и почти земляка Гао

Мина (оба жили в провинции Чжэцзян), оставившего о драматурге много ценных сведений. На основании этого и результата вышеприведенного сопоставления мы предположили, что Гао Мин не был автором счастливого конца, и что при создании своего произведения он мог руководствоваться не только южносунской нанъси, но и танской новеллой.

Относительно причины того, почему имя ханьского ученого Цай Юна стал носить главный герой южносунской истории, мы предположили, что виной тому было либо его служение известному узурпатору древности Дун

Чжо & ^ (II в.), о котором простые китайцы могли знать из цикла

многочисленных преданий об эпохе Троецарствия. Либо то, что исторический Цай Юн носил на службе звание «чжунлана» (офицер дворцовой стражи), а другой Цай — очевидно, его однофамилец и человек, действительно сдававший экзамен и бросавший жену, был вторым сыном в семье и поэтому имел прозвища «чжунлан» и «эрлан». Простые люди могли спутать термин родства и служебное звание Цай Юна и приписать тот поступок ему.

После создания пьесы Гао Мина сюжет пьесы «Пипа цзи» был известен в двух вариантах. В одном он был полностью идентичен «Пипа цзи» с редкими незначительными изменениями, в другом — герой представлялся явным изменником и находил наказание в финале пьесы.

Пятая глава «Идейное содержание «Пипа цзи»» посвящена проблеме главной идеи пьесы Гао Мина.

Главную идею в пьесе «Пипа цзи» ученые Китая видели по-разному. Старые критики (Мао Шэншань) обычно называли ее дидактической и говорили, что она призвана воспитывать нравы в обществе. Иногда

появлялись люди, утверждавшие иное: Мао Сюйши Щ Й» Ра (XVII в.)

усматривал в пьесе осуждение поступка главного героя.

После революции 1949 года идейное содержание произведения тоже трактовалось неоднозначно и нередко с позиций вульгарного социологизма. То говорили, что «Пипа цзи» иносказательно осуждает угнетавших китайское население монгольских правителей (Шан Юэ), обличает «мрачные стороны» средневековой действительности Китая и воспевает лучшие внутренние качества простых китайских людей (Чэнь

Юцинь Й Щ), то находили в ней обнажение противоречий между

нравственным долгом сыновнего благочестия и преданностью государю,

выступление в защиту семьи (Ли Чанчжи Пу Цзянцин

Другие обнаруживали критику экзаменационной системы (Хоу Байпэн). То говорили, что Гао Мин излишне восхваляет конфуцианскую мораль (Сюй

Шофан, Чэнь До), то полагали, что он ее осуждает (Сяо И Ш/й).

Внимательное изучение сюжета «Пипа цзи», биографии, эпохи и творчества Гао Мина, одобрительной реакции на пьесу традиционных

критиков и первого минского императора Чжу Юаньчжана (1368-

1396), бывшего известным поборником конфуцианства в начале правления основанной им династии Мин, позволили нам утверждать, что отношения героев в сфере семьи и их нравственное поведение — главная тема произведения, а распространение идеалов традиционной конфуцианской морали — основная идея Гао Мина. Об этом драматург заявляет прямо в

первой картине и финальном четверостишии пьесы. Об этом свидетельствует и сосредоточенное описание — сильно детализированное и порою немного утрированное — нравственных поступков героев. Эта идея особенно занимает драматурга в пьесе, потому что он знал, что театр — это массовый вид искусства, что его представления будут увидены многими. Он надеялся, что его произведение окажется способным благотворно повлиять на людей, потому что это было особенно важно для Китая той переломной поры, в которую Гао Мин жил. Тогда страна десятилетиями находилась под властью чужеземной династии, долгое время игнорировавшей конфуцианство и ставившей его ниже других учений. В те годы люди постепенно начинали забывать о базовых конфуцианских ценностях, а когда страна на многие годы погрузилась в восстания и всюду наблюдалось еще большее падение нравов, напомнить о них народу драматург посчитал своим внутренним долгом.

Но не стоит сводить идеи автора лишь к конфуцианскому учению, которое, конечно, было структурообразующим в системе воссозданных в пьесе этических идеалов и ценностей. Следует учитывать, что Гао Мин в какой-то степени привносил некоторые мировоззренческие и нравственные представления чань-буддизма и даосизма. Такое объемное содержание пьесы открывало возможность для проявления личностных качеств человека, внимания к своему внутреннему миру. Подобные философские искания были в духе того времени и потому в пьесе «Пипа цзи» находили созвучные мотивы и сторонники древнего конфуцианства и последователи учения Чжу Си, и образованные люди, тяготевшие к чань-буддийской раскованности и к даосскому мироотношению.

Шестая глава называется «Структура пьесы «Пипа цзи» и художествен-ное мастерство Гао Мина». В ней изучается композиция, внутренняя организация и составные части произведения Гао Мина, использованные им художественные приемы.

Пьеса Гао Мина впервые в южном театре приобрела членение на части (картины-ту). Каждая из них представляет собой отрезок действия, исполняемого персонажами в промежутке между выходом на сцену и уходом с нее. Данный принцип был новым и более удобным, чем уже известный в драматургии (цзацзюй) способ деления, привязанный к музыкальной основе произведения и требовавший, чтобы каждая часть пьесы представляла собой отрывок с определенным музыкальным циклом.

Основное действие «Пипа цзи» развивается в сорока одной картине: со второй по заключительную сорок вторую. Первая картина из действия выпадает, поскольку выполняет в пьесе особую функцию: в ней драматург сообщает о своем взгляде на назначение драматургического творчества и кратко излагает сюжет «Пипа цзи».

Ведя речь о главных этапах развития действия, мы прибегли к четырехступенчатой схеме, которая была известна в северной драматургии и впервые употреблена применительно к «Пипа цзи» исследователем Ван Юнбином. Мы предложили свой вариант, отличный от Ван Юнбина, и подкрепили свои доводы результатами, полученными в четвертой главе в ходе изучения развития сюжета после создания «Пипа цзи».

В структурном плане пьеса «Пипа цзи» состоит из двух частей -прозаической и поэтической. Прозаическая часть информативна и представлена ремарками, монологами и диалогами актеров. Поэтическая -включает в себя арии-1/юй, а также стихотворения в жанрах ши и цы. Важнейшую функцию в пьесе выполняют арии, составляющие большую часть текста пьесы. Как это и было распространено в театре эпохи Юань, арии в пьесе помогали драматургу раскрывать внутренний мир героев и описывать окружающую обстановку, заменяя почти отсутствовавший в театре того времени реквизит. Написаны арии Гао Мина были главным образом на южные мелодии, несколько раз в произведении даются названия северных мелодий, что свидетельствует о близком знакомстве

Гао Мина с северной драмой. Назначение стихотворений цы в пьесе практически совпадает с ариями, различается лишь манера их исполнения: арии только поются, а цы — иногда поются, иногда декламируются.

Стихотворения ши встречаются обычно в конце каждой картины — в них подводится своеобразный итог событиям, описанным в картине, причем нередко при этом им дается этическая оценка. Подобные итоговые стихотворения тогда встречались только в цзацзюй в конце пьес. Попадаются ши в тексте также в форме цитат из чужих поэтических произведений и стихотворений-саморекомендаций, исполняемых героями во время выхода на сцену.

Изучение и анализ текста прозаической и поэтической частей позволил нам увидеть, что Гао Мин, претворяя в произведении свой творческий замысел, использовал различные художественные приемы. В частности, он выдерживает в речи героев разные стили, обусловленные неодинаковым уровнем их образования и культурного воспитания, а также обстановкой, и это было в то время еще новым явлением. Драматург украшает арии многочисленными вариантами повторов и сравнений, намеками и реминисценциями, призванными полнее передать психологические переживания героев и описать обстановку. Для той же цели и для назидания Гао Мин нередко прибегает к цитатам из разных поэтических и прозаических сочинений (этот прием тогда еще не был характерен для классической драматургии), различным идиоматическим выражениям и поговоркам. Причем нами была обнаружена закономерность: цитаты обычно вкладываются в уста образованных героев, а поговорки — в уста людей низкого происхождения. Видимо, они должны были также способствовать созданию разных стилей в их речи.

Изучение композиции пьесы «Пипа цзи», ее структуры и использованных в ней многих художественных приемов, позволило нам высказать предположение, что автор в определенной мере заимствовал из драмы цзацзюй изобразительные и выразительные средства. Однако

многое в художественной сфере является плодом изобретательной работы самого драматурга.

В заключении подводятся итоги исследования и суммируются основные выводы работы.

Прежде всего, отмечается, что в драматургическом творчестве Гао Мина ощущается соединение литературного новаторства и уважения к традиции. Драматург, живя в смутную и тяжелую для Китая эпоху, создает произведение на известный сюжет, но с идеей, малотипичной для современной ему драматургии, заявляя при этом о новом назначении театра — не развлекать зрителя, а учить.

Для претворения своего замысла Гао Мин использует форму народного жанра (возможно именно потому, что он был ближе к народу -его главному адресату), почти не известного образованным современникам, но весьма удобного тем, что он лишен канонов и позволяет произведению придавать нужные размеры. Кроме того, этот жанр по объективным историческим причинам мог выглядеть противовесом северной драме, связанной с монгольской столицей.

Поскольку до Гао Мина литераторы, очевидно, крайне редко творили в жанре наньси, он, полагаясь на свое право первооткрывателя, использует традиционные для китайской классической литературы и северной драматургии образы и художественные средства, композиционные, структурные и музыкальные приемы, философские идеи. И это было вполне естественно, потому что для него как для типичного конфуцианского литератора была важна связь с духовной и литературной традицией Китая, а драма цзацзюй тогда была исключительно популярна в стране и ареал распространения ее охватывал те районы, в которых проживал Гао Мин.

Общность «Пипа цзи» с северной драмой выражается в использовании Гао Мином четырехэтапной схемы развития сюжета, отдельных мелодий,

структурных приемов (ввод в конце каждой части пьесы обобщающих стихотворений) и художественных средств, присущих 1{зацзюй.

Вместе с тем заметно и стремление Гао Мина привносить новое. Помимо обращения к нестандартной для драматургии идее, это проявилось в стремлении драматурга проводить художественные эксперименты в пьесе: например, использовать язык разных стилей, вводить в текст пьесы цитаты из различных произведений, художественные приемы, распространенные в сунской песенной поэзии.

О том, насколько выдающимся у Гао Мина получилось произведение, можно судить по его влиянию на развитие южной драмы, по неуменьшающейся популярности его пьесы, до сих пор входящей в десятку лучших классических драматургических произведений Китая.

Приложение. Диссертационное исследование основывается на выполненном автором переводе пьесы «Пипа цзи», из которого прилагаются три картины.

Основные положения диссертации и результаты исследования опубликованы в следующих работах:

В журналах, рекомендованных ВАК РФ:

1. Маяцкий Д.И. К вопросу о генезисе сюжетной основы пьесы «Пипа цзи» («Лютня») // Вестник Санкт-Петербургского университета. Филология, востоковедение, журналистика. — Сер. 9. Вып. 2. Ч. 1. — СПб., 2008.-С. 119-124.

В других изданиях:

2. Маяцкий Д.И. Обсуждение во второй половине 50-х годов 20-го века проблемы идейного содержания знаменитой пьесы «Пипа цзи» китайского драматурга Гао Мина (1304? — 1370?) // «Проблемы литератур

Дальнего Востока». Материалы Международной научной конференции. -С-Пб., 2004.-Т. 1.-С. 104-112.

3. Маяцкий Д.И. Пьеса Гао Мина «Пипа цзи» («Лютня») и ее значение в китайской драматургии // XXIV международная научная конференция «Источниковедение и историография стран Азии и Африки». Тезисы докладов. — С-Пб., 2007. — С. 224-225.

4. Маяцкий Д.И. Чжэн Чжэньдо и его версия о происхождении китайского классического театра и драмы // «Проблемы литератур Дальнего Востока». Материалы Ш Международной научной конференции. — С-Пб., 2008. — Т. 1. — С. 33-39.

Подписано в печать 03.07.2009 г. Формат 60×84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100 экз. Заказ № 1232.

Отпечатано в ООО «Издательство «ЛЕМА»»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д.24, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@rnail.ru http://www.lemaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Маяцкий, Дмитрий Иванович

Введение.

Глава I. Проблемы создания научного жизнеописания Гао Мина.

Глава И. Творческое наследие Гао Мина.

Глава III. История жанра нанъси и роль пьесы «Пипа цзи» в его развитии.

Глава IV. Сюжет пьесы «Пипа цзи». Вопрос о его генезисе и переработке Гао Мином старого полуфольклорного источника.

Развитие сюжета после появления «Пипа цзи».

Глава V. Идейное содержание «Пипа цзи».

Глава VI. Структура пьесы «Пипа цзи» и художественное мастерство Гао Мина.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Маяцкий, Дмитрий Иванович

Гао Мин1 йШ (Гао Цзэчэн йЯШ) — выдающийся китайский писатель, живший в XIV веке. Пьеса «Пипа цзи» ШеНВ («Лютня»/ «Пипа»2) — его единственное сохранившееся крупное творение, составляющее добрых 90 % от всего литературного наследия автора. Она является одним из замечательнейших произведений средневековой китайской драматургии, традиционно входит в десятку лучших классических пьес Китая. Это произведение —главный объект исследования в нашей работе.

Пьеса «Пипа цзи» по жанру относится к южным пьесам наньси3, впервые возникшим в народной среде в XII веке и распространявшимся в южных приморских районах Китая в течении последующего столетия. С утверждением в стране монгольской династии Юань (1271 — 1368) этот жанр, в связи с расцветом и господством на сцене других пьес — северных цзацзюй4 — переживал упадок и постепенно начинал уходить в прошлое. Но Гао Мин одним из первых среди современников вновь обратился к нему, написал примерно в 1350-х годах пьесу «Пипа цзи», которая оказалась настолько новым и совершенным произведением, что южным жанром заинтересовались вновь — на этот раз уже и литераторы. По образцу Гао Мина стали создавать другие пьесы, а поскольку они по форме несколько отличались от предшествующих наньси, то у них появилось новое название — чуаньци. Эти пьесы занимали видное место в китайской драматургии во второй половине XIV — начале XVII веков. За «Пипа цзи» с тех пор закрепилось почетное звание «родоначальницы южных пьес» (ШЖ^Ш.).

Родоначальница южных пьес» уже вскоре после своего появления стала вызывать к себе интерес со стороны китайских драматургов, критиков и

1 О нем и его творчестве смотрите в первой и второй главах настоящей работы.

2 Название четырехструнного китайского музыкального инструмента.

3 Наньси — драматический жанр, распространенный в южном Китае в XII-XIII вв. Подробнее о жанре смотрите в третьей главе работы.

4 Короткие четырехчастные пьесы, по правилам строгого канона создававшиеся на северные мелодии (о них смотрите книгу В.Ф. Сорокина — [45]). ученых-литературоведов. До начала ХХ-го века этот интерес обычно проявлялся в форме лаконичных записей различного содержания в трактатах по теории драмы, частных заметках, а также в комментировании пьесы. В подобных сочинениях и изданиях5 пьесы обычно говорилось о значении «Пипа цзи» в истории развития южного театра, давались оценки ее художественным и музыкальным особенностям, образам героев, производились сравнения пьесы с другими4 произведениями китайской драматургии и даже крупной прозы (например, с пьесами «Беседка поклонения луне» Щ Л , «Западный флигель» ffi ffi iB и «Пионовая беседка» tt^^iB, с романом «Сон в Красном тереме»), предпринимались попытки осмыслить творческий замысел Гао Мина, понять идейное содержание пьесы [95; 136].

Например, известный минский литератор Ван Шичжэнь iffijS (1526 -1590) в своем сочинении «Замысловатые речи о мире искусства» X^jall*, осмысляя причины успеха Гао Мина, полагал: «Гао Мин не потому превзошел всех драматургов, что лишь оттачивал свои фразы, создавал красивое, — он воплощал человеческие чувства.» [87, с. 113].

Люй Тяньчэн 6 (1580 — 1618) в трактате «Категории драмы» Й ии делит пьесы на четыре вида: божественные (шэнъ блестящие (мяо №), умелые (нэн |ь) и пустые (цзюй Д)7 [38, с. 137-138]. Божественные пьесы -лучшие. На первое место в этой категории ученый ставит произведение Гао

5 Наиболее известные — старые комментированные издания пьесы — литераторов Ли Чжо-у и Чэнь Мэй-гуна

Е — [81; 158]).

Ли Чжо-у (1527—1602) — имя Чжи Ш (Чжо-у — прозвище), уроженец провинции Фуцзянь, знаменитый идеолог, историк и литератор эпохи Мин. Комментатор известного романа «Путешествие на Запад».

Чэнь Мэй-гун (1558-1639) — имя Чэнь Цзижу ШШ.Ш, минский литератор и каллиграф, уроженец городка Хуатин находившегося на территории современного Шанхая. Мэй-гун — его прозвище.

6 Другое имя Циньчжи уроженец Юйяо ФШ провинции Чжэцзян, известный минский теоретик драмы и драматург. Создал более десяти цзацзюй и чуанъци, но прославился трактатом «Категории драмы», в котором рассуждает о драматургическом творчестве и приводит много важных сведений о пьесах чуанъци и их создателях. В нем он сообщает имена 95 авторов пьес и названия 212 произведений, многие из которых больше нигде не упоминаются. В процессе творчества учений призывал стремиться к правдивости изображения (шичжэнь -IJJ}’0 и натуральности (бэньсэ xjvfe).

Все определения приведены памп в переводе Б.Л. Рифтина (смотрите его статью о трактатах по классической драме — [38]).

Мина (начало первой грюани) [38, с. 137-138]. Люй Тяньчэн говорит, что создатель «Пипа цзи» по дарованию — почти святой мудрец (шэн Ж, цитата: «Гао Цзэчэн из Дунцзя мог бы быть священномудрым» Ш [149, т. 6, с. 207-210; 38, с. 137-138]), давая ему то определение, которое обычно применяли по отношению к Конфуцию. По словам ученого, особенно хороши у Гао Цзэчэна мелодии. В этом Люй Тяньчэн сравнивает его с талантом Цан Цзе Jf pjf — легендарного создателя первых иероглифов, а за точное понимание музыкального такта — с талантом древнего Куя Ц, упорядочившего мелодии [149, т. 6, с. 207-210; 38, с. 137-138].

Описывая художественную манеру и особенности творчества Гао Цзэчэна, Люй Тяньчэн коротко говорит, что у него мысль идет впереди кисти, отдельные слова заменяют целый язык, чувства и поведение героев в высшей степени логичны и правдоподобны, изменяются в зависимости от ситуации, а эпизоды у него настолько натуральны, что способны разволновать до глубины души [149, т. 6, с. 207-210; 38, с. 137-138].

Современник и друг Люй Тяньчэна Ван Цзидэ 85ЕЩШ (? — 1623) в трактате «Метрические законы драмы» (Щ^ особенно восхваляет простой, повседневный язык «Пипа цзи»: «.Каждый понимает его и поэтому пьеса живет до сих пор и не умирает. Диалоги должны быть простыми и понятными, не следует писать слишком литературно. Все, кто употребляет частицы чжи, ху, чжэ, е — просто не драматурги» [149, т. 4, с. 154].

Цинский драматург Хуан Туби (1700 — ?) в своих «Праздных записках из терема Каныпаньгэ» Щ ill И чз говорил о значении «Пипа цзи» в истории китайской драмы: «Пьеса «Пипа цзи» — законоположница южных арий. «Западный флигель» — основоположница северных мотивов.» [87, с. 112-113].

8 Другие имена Болян jfl ft и Боцзюнь уроженец Куйцзи хЫЙ на территории современной провинции Чжэцзян, теоретик драмы и драматург, создатель пьес цзацзюй и чуаньци.

Подобных высказываний существует немало, и хотя они в целом не велики, по ним все же можно судить о том, что интерес к «Пипа цзи» не иссякал на протяжении ряда веков: живя в разные эпохи, ученые четко осознавали неординарность пьесы, высоко оценивали ее значение в развитии китайской классической драматургии.

Не обходили вниманием пьесу ученые и после Синьхайской революции (1911). В первой половине XX в., когда в Китае создавались первые современные обобщающие труды по истории китайской литературы и драмы, в них, как правило, включались главы, посвященные вопросам истории развития южного театра и содержащие краткие сведения о Гао Мине и его пьесе. Например, такие главы имеются в «Истории театра династий Сун и Юань» (впервые издана в 1913 г.) основателя современного изучения классической драмы в Китае Ван Говэя НЕЩШ (1877—1927) [71], в «Истории развития китайской литературы» Тань Чжэнби (Ф B^^SM-k.lfe, тЩХЕМ, 1929)9 [110], в книгах «Общий очерк истории китайской литературы» Чэнь Гуаньтуна (ФЯз^^^^^, 1ШлШ, 1931) [157], «Новая история китайской литературы» Ху Юньи (M^lifi, ЗД^Щ, 1934)10 [123] и некоторых других книгах.

С 1950-х годов началось углубленное исследование пьесы Гао Мина. Этому способствовало проведение в Пекине летом 1956-го года под лозунгом «пусть расцветают сто цветов и соперничают сто школ» конференции союза китайских драматургов ФИспециально посвященной данной пьесе [70]. В ходе конференции развернулась дискуссия, в которую было вовлечено свыше двухсот представителей из разных кругов интеллигенции: профессора и преподаватели вузов (историки, литературоведы), деятели театра и кино (режиссеры, драматурги, актеры, композиторы и исполнители), писатели и журналисты. В дискуссии приняли участие многие видные

9 Переиздавался в 1948 году -[III].

10 Переиздавался в 1968 году — [124]. деятели науки: Ван Цзисы Сюй Шофан Шан Юэ Ли

Чанчжи Пу Цзянцин Сяо И|$и другие деятели [70],

101].

В ходе диспутов были рассмотрены разные вопросы, касающиеся «Пипа цзи»: эволюция сюжета пьесы, идейное содержание и направленность, историческая подоплека явлений, изображенных в произведении; проблемы образов героев, счастливого финала, переработки пьесы в условиях реформы китайского классического театра в 50-х годах ХХ-го века и другие (о реформе драмы смотрите книгу JLH. Меньшикова [33]). Поскольку «Пипа цзи» неоднозначна, особые дебаты вызвала тогда проблема главной идеи пьесы.

После конференции 1956 г. в Китае было написано и опубликовано большое количество работ по пьесе «Пипа цзи». Среди них есть и обобщающие труды, знакомящие читателя с целыми комплексами вопросов, касающихся личности драматурга и пьесы, и работы по отдельным, частным аспектам: это статьи в сборнике докладов конференции 1956 года [101], две первые и небольшие по объему монографии по пьесе Дай Буфаня (1957 г.) [82] и Дун Мэйканя з!^® (1957) [83], два труда профессора Хоу Байпэна И1Ш (1984 и 1989 г.) [114; 116]. Особую ценность представляет вторая книга Хоу Байпэна — изданный под его редакцией «Сборник материалов по пьесе «Пипа цзи», в котором собраны отрывки из большого количества старых географических, исторических и литературных источников, содержащих упоминания о Гао Мине и его пьесе [116]. Далее по времени выходили: многоплановые и весьма серьезные исследования по пьесе Ван Юнбина (1994) [74] и Хуан Шичжуна JftbS (1996) [126], небольшая монография Лань Фаня йД (1997) [87], книга о сценическом исполнении пьесы тайваньского ученого Цай Мэнчжэня Ш^пМ (2001) [128], посвященная изводам пьесы монография корейской исследовательницы Ким нсук (2003) [86] и комплексная работа Вань Цинчуаня 7ШЛ1 (2006)

75]. Также китайцами были опубликованы десятки различных статей (смотрите список литературы).

По количеству изданных в Китае работ мы видим, что после 1956 года -особенно в 1980-2000-х, ибо в 1960-1970-е годы наблюдалось некоторое затишье — интерес к пьесе только рос. За последние четверть века «Пипа цзи» была достаточно глубоко изучена. Монографии издавались с интервалом от двух до пяти лет и в новом тысячелетии ученые постепенно перешли к созданию уже больших специализированных работ по отдельным проблемам пьесы (свидетельства тому — книги Ким Ёнсук и Цай Мэнчжэня).

В России, кроме автора настоящей диссертации (смотрите статьи [29; 30; 31; 32]), Гао Мин пока еще никем не изучался. «Пипа цзи» была переведена на русский язык в 1847 г. с французского человеком, пожелавшим назваться «М.В.» [18]. О нем ничего не известно и в рецензии на его перевод, опубликованной в журнале «Пантеон» (январь, 1848 г.) Ф. Жгутиковым, он назван «ученым-синологом» [15]. Но, скорее всего, это был обычный гражданин, хорошо владеющий французским языком, потому что опирался он на перевод М. Базана, выполненный в 1841 году с одного из популярных китайских изданий пьесы — 1404 года [62]. Очевидно, оно сокращенное, поскольку пьеса Базана и В.М. имеет всего 24 картины и по объему почти вдвое меньше любого полного издания, хотя, конечно, могло случиться и так, что французский переводчик произвольно сократил ее. Тем не менее, перевод В.М. пока единственный опубликованный в нашей стране.

Несмотря на то, что российский читатель познакомился с пьесой Гао Мина более ста шестидесяти лет назад, в отечественных научных работах юаньскому драматургу и его творению было уделено всего по несколько строчек в ограниченном количестве книг и статей: Б.Л. Меньшикова (1959) [33, с. 101], Б.Л. Рифтина (1964) [38, с. 137], Л.Д. Позднеевой (1970) [25], И.В. Гайды (1971) [10] и В.Ф. Сорокина (1973) [46], в энциклопедии

Духовная культура Китая» (2008) [14]. Как мы видим, в русской китаеведческой науке образовался значительный пробел. В настоящей диссертации прилагаются усилия к тому, чтобы хотя бы частично его восполнить.

Цель диссертационной работы — изучить идеологические, структурные и некоторые художественные особенности пьесы «Пипа цзи». В соответствии с поставленной целью определяются задачи исследования:

— рассмотреть жизнь и творчество Гао Мина в контексте современной ему исторической и литературной эпохи; изучить основные факторы, определившие его мировосприятие и эстетические представления;

— исследовать историю возникновения и развития сюжета пьесы «Пипа цзи», определить его особенности в пьесе и установить возможное влияние мировоззрения драматурга на них;

— изучить идейное содержание пьесы Гао Мина, проследить его связь с другими произведениями драматурга, его нравственно-этическими и эстетическими установками, обусловленность эпохой;

— рассмотреть структуру «Пипа цзи», охарактеризовать некоторые приемы и лексические средства выражения в художественном языке писателя путем анализа текста пьесы.

Определяя основную проблематику своего исследования, автор исходил из того, что эта работа посвящена произведению в жанре наньси, еще не изученному в российской науке. Сам драматург еще не достаточно широко в нашей стране известен. Поэтому диссертант стремился, по возможности уделяя внимание малоизученным и спорным проблемам и собирая ценные для исследования пьесы наблюдения, в то же время дать основное представление о Гао Цзэчэне как человеке и писателе, об основных чертах жанра пьесы и тем самым ввести эту часть китайского литературного наследия в более широкий научный оборот.

В соответствии с этим предлагаемое исследование имеет следующую структуру. В первой и во второй главах рассматриваются в историческом плане жизнь и творчество Гао Мина. В третьей главе прослеживается история жанра нанъси до создания «Пипа цзи»: рассказывается о ранних южных пьесах, их тематике, даются некоторые замечания об их структуре. В четвертой главе внимание автора уделяется происхождению сюжета пьесы и его развитию после рождения «Пипа цзи». Органической частью этой главы является включение в ее начало резюме сюжета пьесы Гао Мина. Ввиду труднодоступности русского перевода, который к тому же не отражает полного содержания пьесы, а также с учетом известной сложности оригинального текста этот шаг должен помочь читателю ориентироваться в пьесе и освободить автора от необходимости давать пояснения в основном тексте. В пятой главе исследуется основная тематика и идея «Пипа цзи». Наконец, в шестой анализируется структура текста пьесы — ее композиции, прозаических и стихотворных компонентов; особое место отводится художественной характеристике важнейшей части пьесы — цюй, применительно к нанъси у нас не изучавшейся.

Автор сознает, что в очерченной сфере исследований им затронуты не все аспекты, даны ответы не на все вопросы, однако он надеется, что появление этой работы стимулирует широкий интерес к замечательному произведению Гао Мина.

В заключении добавим, что для более близкого знакомства с пьесой «Пипа цзи» к диссертации прилагается часть нашего ее перевода на русский язык. Объемы стандартной кандидатской диссертации, предусмотренные в правилах ВАКа, не позволяют включить его весь, потому что пьеса достаточно крупная (более 300 машинописных страниц русского текста), поэтому мы остановим свой выбор только на трех картинах. В связи с этим автор обязан сказать, что при осуществлении перевода по возможности руководствовался принципами научного перевода академика В.М. Алексеева, сформулированными в его книге «Труды по китайской литературе» (статья «»Песнь моему прямому духу» китайского патриота XIII в. Вэнь Тяньсяна», статьи в разделе «Проблемы перевода» [2, т. 1, с. 523-528; 2, т. 2, с. 121-162]) и известного переводчика JI.3. Эйдлина (статья «О китайской поэзии в русском переложении» в его книге «Тао Юаньмин и его стихотворения» [58]). Они были сторонниками точного, но в то же время художественного перевода, близкого к подлиннику, с сохранением в стихах образов, параллелизмов, передачей исторических и литературных намеков.

Иногда переводчик отходит от принципа точности. Например, при переводе ремарок. Дело в том, что в ремарках пьесы на китайском языке имена героев обычно сообщаются лишь при выходе их на сцену (пример из второй картины: «выходят вай Цай-отец и цзин матушка Цай»11), в остальных случаях указывается амплуа («вай говорит», «цзин поет»). Это вызывает известные трудности у читателей при прочтении произведения, побуждая запоминать, за каким персонажем данное амплуа закреплено. Поэтому в русском варианте мы решили указывать в ремарках не амплуа, а имена.

При переводе было взято за основу издание пьесы, подготовленное и довольно подробно комментированное Цай Юньчжаном ШШ^к (2000 г.) [76]. Также привлекалось коллективное издание 1994 года [77] и старое критическое издание Чэнь Мэй-гуна ШМ& (1954) [158].

11 Пример взят из второй картины; «вай» и «цзин» — названия амплуа (см. сноски в приложении).

Заключение научной работыдиссертация на тему «Знаменитая пьеса в жанре наньси «Пипа цзи» («Лютня») Гао Мина»

Заключение.

В драматургическом творчестве Гао Мина ощущается соединение литературного» новаторства и уважения к традиции. Драматург, живя в смутную и тяжелую для Китая эпоху, создает произведение на известный сюжет, но с идеей, малотипичной для современной ему драматургии, заявляя при этом о новом назначении театра — не развлекать зрителя, а учить.

Для претворения своего замысла Гао Мин использует форму народного жанра (возможно именно потому, что он был ближе к народу — его главному адресату), почти не известного образованным современникам, но весьма удобного тем, что он лишен канонов и позволяет произведению придавать нужные размеры. Кроме того, этот жанр по объективным историческим причинам мог выглядеть противовесом северной драме, связанной с монгольской столицей.

Поскольку до Гао Мина литераторы, очевидно, крайне редко творили в жанре наньси, он, полагаясь на свое право первооткрывателя, использует традиционные для китайской классической литературы и северной драматургии образы и художественные средства, композиционные, структурные и музыкальные приемы, философские идеи. И это было вполне естественно, потому что для него как для типичного конфуцианского литератора была важна связь с духовной и литературной традицией Китая, а драма цзацзюй тогда была исключительно популярна в стране и ареал распространения ее охватывал те районы, в которых проживал Гао Мин.

Общность «Пипа цзи» с северной драмой выражается в использовании Гао Мином четырехэтапной схемы развития сюжета, отдельных мелодий, структурных приемов (ввод в конце каждой части пьесы обобщающих стихотворений) и художественных средств, присущих цзацзюй.

Вместе с тем заметно и стремление Гао Мина привносить новое. Помимо обращения к нестандартной для драматургии идее, это проявилось в стремлении драматурга проводить художественные эксперименты в пьесе: например, использовать язык разных стилей, вводить в текст пьесы цитаты из различных произведений, художественные приемы, распространенные в сунской песенной поэзии.

О том, насколько выдающимся у Гао Мина получилось произведение, можно судить по его влиянию на развитие южной драмы, по неуменьшающейся популярности его пьесы, до сих пор входящей в десятку лучших классических драматургических произведений Китая.

Список научной литературыМаяцкий, Дмитрий Иванович, диссертация по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)»

1. Литература на русском языке:

2. Академические школы в русском литературоведении. М.: Наука, 1975. -516 с.

3. Алексеев В.М. Труды по китайской литературе: в 2 т. М.: «Восточная литература» РАН, 2002-2003.

4. Алимов И.А. Серебряков Е.А. Вслед за кистью. С-Пб.: Петербургское Востоковедение, 2004. — 4.2. — 448 с.

5. Барфилд Т. Опасная граница. Кочевые империи и Китай (221 г. до н.э. -1757 г. н.э.). СПб.: Нестор-История, 2009. — 488 с.

6. Большой китайско-русский словарь: в 4 т. Под ред. И.М. Ошанина. М.: Наука, 1983.

7. Боровкова Л.А. Восстание «красных войск» в Китае. М.: Наука, 1971. -194 с.

8. Ван Вэй. Стихотворения. М.: Худож. лит-ра, 1979. — 238 с.

9. Вернер Эдвард. Мифы и легенды Китая. М.: ЗАО Центр-полиграф, 2005. — 365 с.

10. Волков С.В. Служилые слои на традиционном Дальнем Востоке. М.: «Восточная литература» РАН, 1999. — 312 с.

11. Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М.: Наука, 1971. -127 с.

12. П.Гань Бао. Записки о поисках духов. Пер. Л.Н. Меньшикова. С-Пб.: «Азбука», 2000. — 378 с.

13. Гуляка и волшебник. Танские новеллы (VII-IX вв.). Пер. И. Соколовой и О. Фишман. М.: Худож. лит-ра, 1970. — 383 с.

14. Ду Фу. Стихотворения. Пер. А. Гитовича. М.: ГИХЛ, 1962. — 276 с.

15. Духовная культура Китая. Литература, язык и письменность. Под ред. М.Л. Титаренко и др. М.: «Восточная литература», 2008. — 855 с.

16. Жгутиковъ Ф. HcTopiM Лютни // Пантеонъ и репертуар русской сцены. -С-Пб., 1848.-Т. 1. Январь. Кн. 1.

17. Избранные сутры китайского буддизма. СПб.: Наука, 2007. — 462 с.

18. Калидаса. Избранное. Драмы и поэмы. Пер. С. Липкина. М.: Худож. лит-ра, 1973.-403 с.

19. Као Тонг-Kia. Истор1я Лютни. Пер. В.М. С-Пб., 1847. — 120 с.

20. Китайская классическая драма, пер. Л.Н. Меньшикова. С-Пб.: Северо-Запад Пресс, 2003. — 414 с.

21. Китайская пейзажная лирика III-XIV вв. (Стихи, поэмы, романсы, арии). Под общ. ред. В.И. Семанова. М.: Моск. ун-тет, 1984. — 255 с.

22. Конфуцианский трактат «Чжун юн». Сост. А.Е. Лукьянов. М.: «Восточная литература» РАН, 2003. — 248.

23. Кроль Ю.Л. Пекинские поговорки сехоуюй в собрании Б.И. Панкратова // Страны и народы Востока. С-Пб.: Петербургское Востоковедение, 1998. -вып. 29.-С. 149-157.

24. Кучера С. Некоторые проблемы экзаменационной системы и образования при династии Юань // Китай: государство и общество. — М.: Наука, 1977. -С. 73-93.

25. Ли Цин-чжао. Строфы из граненой яшмы. Пер. М. Басманова. М.: Худож. лит-ра, 1970. — 80 с.

26. Литература Востока в средние века. М., 1970. — Ч. 2 — 463 с.

27. Ло Гуаньчжун. Троецарствие. Пер. В.А. Панасюка: в 2 т. М., 1954. — Т. 1.

28. Луньюй. Пер. И. Семененко // Конфуций. Уроки мудрости. Москва-Харьков: ЭКСМО-ФОЛИО, 2002. — С. 17-129.

29. Махабхарата. Адипарва. Пер. В.И. Кальянова. М.-Л., 1950. — Кн. 1.

30. Маяцкий Д.И. К вопросу о генезисе сюжетной основы пьесы «Пипа цзи» («Лютня») // Вестник Санкт-Петербургского университета. Филология, востоковедение, журналистика. С-Пб., 2008. — Сер. 9. Вып. 2. Ч. 1. — С. 119-124.

31. Маяцкий Д.И. Пьеса Гао Мина «Пипа цзи» («Лютня») и ее значение в китайской драматургии // XXIV международная научная конференция «Источниковедение и историография стран Азии и Африки». Тезисы докладов. С-Пб., 2007. — С. 224-225.

32. Маяцкий Д.И. Чжэн Чжэньдо и его версия о происхождении китайского классического театра и драмы. // «Проблемы литератур Дальнего Востока». Материалы III Международной научной конференции. С-Пб., 2008.-Т. 1.-С. 33-39.

33. Меньшиков Л.Н. Реформа китайской классической драмы. М.: Изд-во восточной литературы, 1959. — 244 с.

34. Мэн-цзы. Пер. с кит. B.C. Колоколова. С.-Пб.: Петербургское Востоковедение, 1999. — 264 с.

35. Поло Марко. Книга Марко Поло. М.: Географгиз, 1956. — 376 с.

36. Простонародные рассказы, изданные в столице. С-Пб.: Петербургское Востоковедение, 1995. — 292 с.

37. Прядохин М.Г. Китайские недоговорки-иносказания. М.: Наука, 1977. -148 с.

38. Рифтин Б.Л. Теория китайской драмы (XII XVII вв.) // Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. — М., 1964. — С. 131-160.

39. Рифтин Б.Л. Китайские пословицы как материал изучения народного мировоззрения // Советская этнография. № 4. — М., 1960. — С. 105-120.

40. Рифтин Б.Л. Историческая эпопея и фольклорная традиция в Китае. М.: Наука, 1970.-482 с.

41. Семенас А.Л. Лексика китайского языка. М.: Муравей, 2000. — 314 с.

42. Серебряков Е.А. Легендарный герой. // Книга о великой белизне. Ли Бо: Поэзия и жизнь. Сост. С.А. Торопцев. М.: Наталис, 2002. — С. 471-476.

43. Серебряков Е.А. О пьесе юаньского драматурга Ма Чжиюаня «Осень в ханьском дворце». // Филология стран Востока. Л., 1963. — С. 110-125.

44. Серебряков Е.А. Родионов А.А. Родионова О.П. Справочник по истории литературы Китая (XII в. до н. э. начало XXI в.). — М.: Восток-Запад, 2005.-335 с.

45. Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма XIII-XIV вв. М.: Наука, 1979.-334 с.

46. Сорокин В.Ф. Классическая драма Китая в XIII-XVI вв. Очерк. // Изучение китайской литературы в СССР. М.: Наука, 1973. — С. 56-86.

47. Сутра золотистого света. Пер. с тиб. яз. А. Кугявичуса, 2004. 92 с.

48. Сутра о бесчисленных значениях. Сутра о цветке лотоса чудесной Дхармы. Пер. А.Н. Игнатович. М.: Ладомир, 2007. — 560 с.

49. Сыма Цянь. Исторические записки. М., 1996. — Т. 7. — 462 с.

50. Татаро-монголы в Азии и Европе. Сб. статей. М.: Наука, 1977. — 502 с.

51. У Хань. Жизнеописание Чжу Юаньчжана. Пер. А. Желоховцева. М.: Прогресс, 1980. -255 с.

52. Хань Юй. Лю Цзунъюань. Избранное. Пер. И.Соколовой. М.: Худож. лит-ра, 1979.-230 с.

53. Цао Сюэцинь. Сон в красном тереме: в 2 т. Пер. В. Панасюка. -М.: ГИХЛ, 1958.-880 с.+ 864 с.

54. Цзи Юнь. Записки из хижины «Великое в малом». С-Пб.: Северо-Запад Пресс, 2003.-496 с.

55. Чжуан-цзы. Пер. Л. Позднеевой. С-Пб.: Амфора, 2000. — 367 с.

56. Шан Юэ. Очерки истории Китая. М., 1959.

57. Ши цзин. Пер. А. Штукина. // Конфуций. Уроки мудрости. М.-Х., 2002. — С. 129-429.

58. Эйдлин JI.3. Тао Юань-мин и его стихотворения. М.: Восточная литература, 1967. — 494 с.

59. Эрман В.Г. Калидаса. М.: Наука, 1976. — 222 с.

60. Юаньская драма. M.-JL: Искусство, 1966. — 511 с.1. На западных языках:

61. Endicott-West Е. Mongolian Rule in China. Harvard University Press, 1988. — 220 p.

62. Le Pi-Pa-ki. Ou L’Histoire du Luth. Drame Chinois de Kao-Tong-kia. M. Bazine. Paris, 1841.

63. Mackerras C. Chinese Theatre from its Origin to the present Day. Honolulu: University of Hawaii Press, 1983. — 222 p.

64. Mote F.W. Imperial China. Cambridge: Harvard University Press, 1999. -1107 p.

65. Needham J. Havenly Clockwork. The great astronomical Clocks of Medieval China. Cambridge, 1960. — 301 p.

66. Rocher Ludo. The Puranas. Wiesbaden: Harrassowitz, 1986. — 282 p.

67. Werner E.T.C. A Dictionary of Chinese Mythology. New York: The Julian Press, 1961.-627 p.

68. Zbikowski T. Early Nan-hsi Plays of the Southern Sung Period. Warszawa: Warszawskie Uniwersytet, 1974. — 194 p.1. На китайском языке:

69. Аоки Macapy. Чжунго цзиньдай ши сицюй ши (История китайского театра в новое время: в 2 т. Пекин: Изд-во «Автор», 1958. — т. 1. — 435 с.)1. ФИШШЯЙЙ^. 1958.-435^;.

70. Бай Фань, Дуй «Пипа цзи»-дэ жэлэ таолунь (Жаркие прения по пьесе «Пипа цзи» // Театр, 1956. № 8 — С. 6-7) ffiШ, МШ// $- 1Ш, 1956. № 8. — 6-7 Ж.

71. Ван Говэй. Сицюй луньвэнь цзи (Собрание работ Ван Говэя о театре. -Пекин: Изд-во «Китайский театр», 1957) ЗЕШШ. ^ffii&ZSCil. ittk: Ф0 ЯШ1ЖШ:, 1957.-370 с.

72. Ван Ли. Ханьюй шилюй сюэ (Китайские правила стихосложения. Пекин: Новое знание, 1957. — 957 с.) BEtl. ЖШШШФ. — 0г£ВтДШШ±, 1957. -957 Ж.

73. Ван Юнбин. «Пипа цзи» яньцзю (Исследование по пьесе «Пипа цзи». -Пекин, 1994. 244 с.) ^тМ- — ЗЬЖ, 1994.-244 Ж

74. Вань Цинчуань. Чуаньци чжи цзу: Гао Мин чжуань (Биография Гао Мина- родоначальника чуаньци. Ханчжоу: Чжэцзянское народное изд-во, 2006. — 222 с.) ЗШЛ1. — Ш’Ж: ЩЕАЙШЙЙ**:.2006.-222 Ж.

75. Гао Мин. Пипа цзи. Цай Юньчжан чжу (Пипа цзи. Комм. Цай Юньчжана.- Пекин: Изд-во «Хуася», 2000. 322 с.) itJHJ. ШеНй. 2000.-322 ж.

76. Гао Мин. Пипа цзи // Чжунго гудай ши да бэйцзюй шанси (Пипа цзи // Разбор десяти великих китайских древних трагедий: в 2 т. Пекин: Пекинский инст-т телерадиокоммуникаций, 1994. — Т. 1. — С. 193-469) itjщ. шш\а // ш-. лжгшжж»!, 1994. — 193-469 ж.

77. Гао Цзэчэн цзи. Чжан Сяньвэнь, Ху Сюэган цзисяо (Собрание сочинений Гао Цзэчэна. Под ред. и с комментариями Чжан Сяньвэня и Ху Сюэгана.

78. Ханчжоу: Чжэцзянское изд-во древн. лит-ры, 1992. 322 с.) В^ШШШ- ^ %Х, МШ&.-Ш’Н: ЩХтМЖШЬ 1992.-322 Ж

79. Го Ханьчэн. Тань Чжисян. Тань юэцзюй «Пипа цзи» дэ чуанцзо // Сивэнь (О создании юэцзюй «Пипа цзи» // Пьеса, 1998. Вып. 6. — С. 33-36) ‘Ж Ш. ШМШМтЕШИЁ И ШС, 1998. — 6 т. — 33-36 ж.

80. Го Юйхэн. Чжунго гудай вэньсюэ ши (История китайской древней литературы: в 4 т. Шанхай: Изд-во древней лит-ры, 1998. — т. 3.) ШШШ-Ф — ±Ш: 1998.

81. Губэнь сицюй цзункань (Собрание древних пьес: в 12 т. Пекин: Торговое изд-во, 1954) -ЙФяМЙТУ. I-XEI. — 1Ш: 1954.

82. Дай Буфань. Лунь гудянь минцзюй «Пипа цзи» (О знаменитой классической пьесе «Пипа цзи». Пекин: Китайская молодежь, 1957. -128 с.) ШФЯ. IM-E. — Ф 1957. — 128 Ж.

83. Дун Мэйкань. «Пипа цзи» цзянь шо (Коротко о пьесе «Пипа цзи». -Пекин: «Автор», 1957. 118 с.) ШШВШ^. — 1Ш:1957.- 118 Ж.

84. Дун Мэйкань. У да минцзюй лунь (О пяти великих пьесах: в 2 т. Пекин: Народная лит-ра, 1984. — Т. 1) — 1Ш:1984. -±Ж.

85. Жэнь Ань. Чжунго гудай сицзюй цзя (Древние драматурги Китая. Энциклопедический справочник. Сянган: «Шанхай шуцзюй», 1963. -126 с.) тт. Фй^ШК-Ш. — «: 1963. — 126 Ж

86. Ким Ёнсук. «Пипа цзи» баньбэнь любянь яньцзю (Исследование по трансформациям изданий «Пипа цзи». Пекин: Китайское изд-во, 2003. -252 с.) МШйШ^ЗШЯ. — ФЗИШ, 2003.-252 Щ.

87. Лань Фань. Гао Цзэчэн хэ «Пипа цзи» // У да минцзюй пиншу (Гао Цзэчэн и Пипа цзи // Критическое обозрение пяти великих пьес. Шанхай:

88. Древняя лит-ра, 1997. С. 1-124) МЛ. iWJMWIHiB //

89. Ш: -ШМ1 Ж»±, 1997. С. 1-124 Ж.

90. Ли Цзяньу. «Фэньсян цзи» юй «Пипа цзи» // Сицзюй бао (Пьесы «Фэньсян цзи» и «Пипа цзи» // Театр) я1. 111Ш // ЯШШ-1957.-№23.

91. Ли Чжунъяо. «Пипа цзи» цзай наньсичуань чжун дэ дивэй юй инсян // Синьцзян дасюэ сюэбао (Место «Пипа цзи» среди пьес наньси и чуанъци и влияние на них // Вестник Синьцзянского университета, 1989. Вып. 3.с. 67-75) //1989. -ЗШ.- 67-75 Ж.

92. Ли Чунь. Гао Цзэчэн цзинянь тан синцзянь цзи // Сицюй ишу (Заметка о строительстве музея памяти Гао Цзэчэна // Театральное искусство, 1993. -Вып. 4. С. 93-95) ^Ш. етШВ^^ШВ // $ 1993. — 4 Ш. -93-95 Ж.

93. Ли Юэхун. Лунь «Пипа цзи» цзай бэйцзюй яньцзю чжун дэ цзячжи // Бэйфан луньцун (О ценности «Пипа цзи» в изучении трагедий // Северный сборник статей, 2005. Вып. 2. — С. 14-17) тШ ШаЙЗМШгФ ШШ. 2005. — 2 Ж. — 14-17 Ж.

94. Линь Цзянь. Гао Цзэчэн цзяочуань дибань // Бэйфан иньюэ (Гао Цзэчэн ногами пробивал пол // Северная музыка, 1993. Вып. 1. — С. 24-25) ШШ. ШМШтШ//:1993.-Ш.-24-25 Ж.

95. Лу Каньжу. Чжунго вэньсюэ ши цзяньбянь (Краткая история китайской литературы. Пекин: «Автор», 1957 — 326 с.)’ШйШ. Ф Ш^С^З^М^. -1Ш: 1ШШ&, 1957.

96. Лю Дацзе. Чжунго вэньсюэ фачжань ши (История развития китайской литературы: в 3 т. Шанхай, 1982. — 1355 с.) Ф 1-31982.- 1355 Ж.

97. ВДШВ^тта // 2007. -2 Ш.- 47-52 Ж.

98. Лю Сяоянь. Гао Мин хэ Цай Юн // Дунбэй шида сюэбао (Гао Мин и Цай Юн // Вестник Дунбэйского педагогического университета, 1990. Вып. 2. — С. 86-90) Ж и 1990. -2 т.- 86-90 Ж

99. Лю Чжэнь. «Пипа цзи» цзочжэ Гао Мин шэннянь каолюэ // Цзиньчжоу шиюань сюэбао (Размышления о годах жизни Гао Мина // Вестник Цзиньчжоуского педагогического университета, 1993. Вып. 1. — С. 79-81) МШ. II 1993. — 1 т.- 79-81 ж.

100. Ляо Бэнь. Лю Яньцзюнь. Чжунго сицюй фачжань ши (История развития китайского театра сицюй: в 4 т. Тайюань: Изд-во образовательной литры, 2000. — Т. 2. — 434 с.) ПШ. 1-4 — № ЩСй Ж ML 2000. — 2 М. — 434 J/T.

101. Минши ивэнь чжи (Раздел литературы и искусства истории династии Мин: в 2 т. Пекин: Торговое изд-во, 1959. — Т. 1. ~ 1288 с.) ЭДЗЁХЗ&ё.

102. Ш&ЕР-Ш, 1959. ±Ш. — 1288 Ж.101. «Пипа цзи» тао лунь чжуанькань (Специальный выпуск, посвященный дискуссии по пьесе «Пипа цзи». Пекин: Изд-во «Театр», 1956. — 353 с.) ИШВЖ-Ит — Ш: № 1956. — 353 Ж.

103. Су Гожун. Пин куньцюй «Пипа цзи» дэ гайбянь // Чжунго цзинцзюй (Оценка переработки куньцюй «Пипа цзи» // Пекинская опера Китая, 1993.-Вып. 2.-С. 18-20) т^ЩШШЗОДйШ // ФйЗэШ, 1993.-2 М. -18-20 ж.

104. ШШМЯШШШЮЗШ // ФШяШ, 2006. 1да.-40-41 Ж.

105. Сюй Вэй. Наньцы сюйлу (Описание южных арий // Собрание трактатов по китайской классической драме: в 10 т. Пекин, 1959. — Т. 3. — С. 233257) тщ.штт. ^т^ттштш,: 1959.-3 да.- 233-257 Ж.

106. Сюй Шофан. Гуаньюй «Пипа цзи»-дэ цзевэй // Цзюйбэнь (О развязке в пьесе «Пипа цзи» // Пьеса, 1956. № 9 — С. 44-45)

107. Ж II 1956. № 9. — 44-45 Ж.

108. Сюй Шофан. Сюй Шофан цзи (Собрание работ Сюй Шофана: в 5 т. — Ханчжоу: Чжэцзянское изд-во древн. лит-ры, 1993. Т. 1. — С. 276-219.) Ш -Ю. ШЯШ:^ 1-5.- Ш’Н: ШХ.ЁГ$|ЖШ±, 1993. — # 1.-276-219 Ж

109. Сюй Юнмин. Гао Цзэчэн шэнпин синши синчжэн // Вэньсюэ ичань (Новые факты из жизни Гао Цзэчэна // Литературное наследие, 2006. —

110. Вып. 2. С. 93-98) ВМттеЗШгШ // Х^ШГ, 2006. — 2 №.- 93-98 Ж.

111. Танши сунцы цзяньшан цыдянь. Ли Шифэн чжубянь (Словарь танских ши и сунских цы с их эстетической оценкой. Под гл. ред. Ли Шифэна. -Шанхай: Изд-во справочной лит-ры, 2006. 834 с.) ^2006. -834 Ж.

112. Тань Чжэнби. Чжунго вэньсюэ цзиньхуа ши (История развития китайской литературы. Шанхай: «Гуанмин», 1929. — 392 с.) WlEM. ФИ- ±№: ШШ, 1929. 392 Ж

113. Тань Чжэнби. Чжунго вэньсюэ ши (История китайской литературы. -Шанхай: Гуанмин, 1948. 424 с.) ШШЛ. ФШЗС^^-1948. -424 Ж.

114. Ханьюй да цыдянь (Большой словарь китайского языка: в 12 т. Пекин, 1995) I-XII. — 1№, 1995.

115. Хоу Байпэн. Гао Цзэчэн хэ «Пипа цзи» (Гао Цзэчэн и «Пипа цзи». -Сиань: Шаньсийское народное изд-во, 1984. 179 с.) ШЁШ. таШШпШ Штй.-И: 1984. — 179 Ж.

116. Хоу Байпэн. Гао Цзэчэн цзай Нинбо // Нинбо дасюэ сюэкань (Гао Цзэчэн в Нинбо // Вестник университета Нинбо, 1983. Вып. 1. — С. 68-74) 1ШЛЯ. ЙДШ&’т’ЗЙ // 1983. — 1 т. — 68-74 ж.

117. Хоу Байпэн. «Пипа цзи» цзыляо хуйбянь (Собрание материалов по пьесе «Пипа цзи». Пекин: Шуму вэньсянь, 1989. — 473 с.) ‘ffslfJM. Ш ИтВ Й*ШЙ. — Ш: ^ 1989.-473 Ж.

118. Хоу Ханыыу. Фань Е (Династийная история поздней Хань. Фань Е: в 12 т.-Пекин, 1965) ШШ: 1-12 Ш.-^Ж: ФЗНЗД, 1965.

119. Ху Сюэган. Гао Цзэчэн шэнпин цзи ци цзопин каолюэ // Вэньчжоу шифань сюэюань сюэбао (Изучение жизни и творчества Гао Цзэчэна // Научный журнал Вэньчжоуского педагогического института, 1984. Вып.1. с. 95-юо) тт. и щщга^зад. 1984.-1 -95-100 Ж.

120. Ху Сюэган. «Пипа цзи»-дэ цзочжэ Гао Цзэчэн // Гуанмин юэбао (Создатель пьесы «Пипа цзи» Гао Цзэчэн // «Гуанмин», 27 января 1957) т И. // ШВШ, 27.01.1957.

121. Ху Сюэган. Сюй Шуньпин. Шилунь цзаоци наньси дэ утай бяоянь ишу // Сицзюй ишу (Некоторые рассуждения об искусстве сценического исполнения ранних нанъси // Театральное искусство, 1984. — Вып. 4. С.75.83) шщт^шш^ш^ // ашзж 1934. 4 Ш. -75-83 ж.

122. Ху Цзи. «Сун Цзинь цзацзюй као» (Цзацзюй при Сун и Цзинь. -Шанхай: Древняя лит-ра, 1957. 331 с.) — «Й^ЗС1957.-331 Ж.

123. Ху Юньи. Синьчжу Чжунго вэньсюэ ши (Новая история китайской литературы. Шанхай: Бэйсинь, 1934.-320 с.) ifeil. ЯШ^ЯХ^. -Ш: 1934.-320 Я.

124. Ху Юньи. Чжунго вэньсюэ ши (История китайской литературы. -Тайбэй: ОАО «Саньминь», 1968. 296 с.) ф =й^Ш^ВВ&Ч, 1968. 296 Ж.

125. Хуан Хуэй. Юаньдай сицюй шигао (Очерки по истории театра эпохи Юань. Тяньцзинь: Древняя литература, 1995. — 549 с.) Ш. Ш.-Ш: 1995.-549 Ж.

126. Хуан Шичжун. «Пипа цзи,, яньцзю (Изучение пьесы «Пипа цзи». -Гуанчжоу: Высшее образование Гуандуна, 1996. 361 с.) jtttffi. ggiBшя-гм-.гтшш, 1996.-361 ж.

127. Ханчжоуского педагогического института, 1996. Вып. 4. — С. 1-7) шЖШ.

128. MiitDitii^ «штш» //штжтлшш, 1996.-4$.-1-7 ж.

129. Цзян Сюэянь. Лунь «Пипа цзи» мэйсюэ гунсянь // Ишу байцзя (Об эстетическом вкладе «Пипа цзи» // журнал «Сто школ искусства», 2007. -Вып. 1. С. 37-40) ШШШ. Т&ШШВЙ^МК // ^ЖЭЖ 2007. — 1 Щ. -37-40 Ж.

130. Цыхай (Море слов: в 3 т. Шанхай, 1989) Hflft, 1989.

131. Цянь Наньян. «Сун Юань сивэнь цзи и» (Фрагменты сивэнъ периодов Сун и Юань. Шанхай: Древняя литература, 1956. — 186 с.) ШШШ. SfcfcHflc. — ±Ш: 1956. — 286 с.

132. Цянь Наньян. Хань Шанхуань вэньцунь (Сборник статей Хань Шанхуаня. Шанхай: Изд-во Литературы и искусства, 1993. — 203 с.) ШШ1993.-203 Ж.

133. Чжан Фушэн. Гао Мин // Чжунго гудай сицзюй цзя пинчжуань (Гао Мин // Критические жизнеописания древних китайских драматургов.

134. Чжунчжоу: Древняя литература, 1992) йВД //1992.

135. Чжань Чжи. Гао Мин-дэ цзунянь // Вэнь ши (Год смерти Гао Мина // «История литературы». Пекин, 1962. — Вып. 1. — С. 219-220) Ш2-. йВД МФФ II -Ш, 1962. — Ш—Ш. — 219-220 Ж.

136. Чжао Цзиншэнь. Тань «Пипа цзи» // Сицзюй бао (О «Пипа цзи» // журнал «Театр», 1956. № 8. — С. 8-10) ШШifi //1956.-№8.-8-10 Ж.

137. Чжоу Ибай. Чжунго сицзюй ши чанбянь (Большая история китайского театра. Пекин: Народная литература, 1960. — 662 с.) ЛШпЙ. ФШЗШЗЁ. -&Ш. — ihM: 1960. — 662 Ж

138. Чжоу Шушэн. «Чуаньци сыбянь» шо синьтань // Чжунго сицзюй няньцзянь (К вопросу о «четырех превращениях чуаньци» // Китайский театральный ежегодник. Пекин, 1985. — С. 56-57)

139. ШII Ф- itM, 1985. 56-57 Ж.

140. Чжун Сычэн. Jly гуй бу // Чжунго гудянь сицзюй луньчжу цзичэн (Записки об умерших драматургах // Собрание трактатов по китайской классической драме: в 10 т. Пекин, 1959. Т. 2. — С. 85-275)

141. Ш II Фй^ЛШ-УтШ^Ш: 1-Х. ftjg?, 1959.-2 М. — 85-275 Ж

142. Чжунвай биюй цыдянь (Словарь метафор из китайской и зарубежной литературы: «Уцзы». Пекин, 1987. — 1618 с.) — ФШ1987.- 1618 ж.

143. Чжунго вэньсюэ да цыдянь (Большой словарь китайской литературы: в 2 т. Шанхай: Изд-во справочной литературы, 2000. — 2328 с.) Ф1.2 Ж. ±«НЗЖМ±, 2000. — 2328 Ж.

144. Чжунго вэньсюэ ши (История китайской литературы, составленная студентами факультета китайской литературы Пекинского университета: в4 т. Пекин: Народная литература, 1959) ФЩ^^ЗЁ: 1-4 Ш. — Ай 3»Ж»±, 1959.

145. Чжунго гудай вэньсюэ цыдянь (Словарь древней китайской литературы. Пекин: «Вэньсинь», 1987. — 975 с.) ФИ^З^ЗЗД. — 1Ш:1987.-975 М.

146. Чжунго гудай минцзюй цыдянь (Словарь крылатых слов древних эпох Китая. Шанхай: Изд-во справочной литературы, 1986. — 249 с.) ф 15 «Й»^- ±Ш: 1986. 249 Ж.

147. Чжунго гудянь вэньсюэ цыдянь (Словарь китайской классической литературы. Сянган: «Чжунвай», 1976. — 875 с.) ФШ’Й’ЩС^ЙШ. — # Ш: Ф£ЬЖШ±, 1976.-875 Ж

148. Чжунго гудянь сицюй луньчжу цзичэн (Собрание трактатов по китайской классической драме: в 10 т. Пекин: «Китайский театр», 1959.)

149. ФШЯМШШМЖ: 1-х.-»: ФШЯШЖ»±, 1959.

150. Чжунго да байкэ цюаньшу. Сицюй. Цюй и (Большая китайская энциклопедия. Театр. Оперное искусство. Пекин, 1983. — 698 с.) ФША1. Шо Ш, 1983.-698

151. Чжунго дяньгу да цыдянь (Большой словарь китайских литературных намеков. Пекин: «Яньшань», 1991. — 999 с.) ФИИШАЗ^Л. — it1991.-999 Ж.

152. Чжунго чэнъюй да цыдянь (Большой словарь китайских чэнъюев. -Шанхай: Изд-во справочной лит-ры, 1987. 1990 с.) ± Ш: 1987. — 1990 Ж.

153. Чжэн Чжэньдо. Чатубэнь Чжунго вэньсюэ ши (Иллюстрированная история китайской простонародной литературы: в 4 т. — Пекин, 1957. Т.1. мт* Ф mx&st: 4 т. 1957. -1 т.

154. Чуаньцзюй цыдянь. Ху Ду. Лю Синмин (Словарь сычуаньского театра. Пекин: «Китайский театр», 1987. — 353 с.) ЛШШЦ.1987.-353 Ж

155. Чэнь Вэньсинь. Лунь «Пипа цзи» дэ бэйцзюй пиньгэ // Сицюй ишу (О трагизме «Пипа цзи» // Театральное искусство, 2001. Вып. 3. — С. 8-18)2001.-3 $.-8-18 ж.

156. Чэнь Гуаньтун. Чжунго вэньсюэ ши да ган (Общий очерк истории китайской литературы. Шанхай: «Народная мудрость», 1931. — 200 с.)шт. 1931.-200ж.

157. Чэнь Мэй-гун сянылэн пипин «Пипа цзи» («Пипа цзи» с комментариями господина Чэнь Мэй-гуна. Пекин, 1954. — 370 с.) ШШ^1. В, ЗС^ЪШШЪ, 1954.-370 Ж.

158. Ю Гоэнь. Чжунго вэньсюэ ши (История китайской литературы: в 4 т. -Пекин: Народная литература, 1981. -т. 3) ШШШ: 4 it. ЗкЖ: ЛЙЖ^ЖШ, 1981.-Ш.

159. Юань Мин, Цин яньцзю луньвэнь цзи (Статьи по исследованию драм эпох Юань, Мин и Цин. Пекин: «Автор», 1957. — 476 с.) тсВДШМШЙ Т&Х&, Ш&т±, 1957.-476 Ж.

160. Юань ши. Сун Лянь чжу (Династийная история Юань: в 15 т. Пекин: Китайское изд-во, 1983) тШ: 15 М. — ФЗИШ, 1983.

161. Юй Вэйминь. Сун юань наньси каолунь сюйбянь (Продолжение исследования по южным пьесам эпох Сун и Юань. Пекин: Китайское-383 Ж.

162. Ян Цзяньвэнь. Чжунго гудянь бэйцзюй ши (История китайской классической трагедии. Ухань, 1998. — 384 с.) ШШЗС- ФМ^ЛМУзЬ. -1998.-384 ж.

Юаньские пьесы известны, как правило, по позднейшим спискам (XV—XVII вв.). Лишь 30 примерно из 160 дошли в издании начала XIV в., в котором, однако, диалоги почти отсутствуют. По сохранившимся материалам все же можно сделать вывод, что язык диалогов, хотя и включал некоторые книжные обороты, в целом был близок к разговорной речи (в отличие от более поздних жанров драмы — куньцюй и пекинской).

Сведения о драматургах юаньской эпохи скудны — почти никто из них не занимал должности, дававшей право на официальную биографию. В большинстве они были профессионалами, входившими в «книжные общества» — объединения, сходные с цеховыми организациями. Можно лишь приблизительно разделить драматургов на «ранних» (к ним относится большинство крупных имен) и «поздних», считая рубежом начало XIV в., когда центр театральной жизни переместился из Пекина в Ханчжоу, бывшую столицу южных Сунов.

Театр цзацзюй был отражением трагического времени. Суровые законы новых правителей, грозившие казнью за «клеветнические» сочинения, не позволяли прямо говорить правду о жизни страны. Традиция подсказывала обращение к историческим и фантастическим сюжетам, перенесение современных событий в прошлое. Отсутствие примет эпохи в пьесах юаньских драматургов не лишает актуальности их проблематику. Положение народных масс при Юанях, беспросветно мучительное сразу после завоевания, несколько улучшилось в период относительной стабильности в конце XIII — начале XIV в. и вновь деградировало в пору войн, предшествовавших изгнанию монголов. Нищета, бесправие, произвол чиновников, засилье ростовщичества — вся эта реальность представлена в театре цзацзюй, однако прямое обличение иноплеменных правителей сведено к минимуму. Это могло быть обусловлено разными причинами: боязнью запрета подобных произведений, расправы за их постановку, а также тем, что народ в своей повседневной жизни чаще сталкивался не с собственно монголами-завоевателями, а с чиновниками-китайцами, служившими династии.

Социальная проблематика широко представлена в творчестве Гуань Хань-цина, возможно явившегося одним из творцов жанра. В знаменитой «Обиде Доу Э» с трагической силой развертывается судьба дочери бедного ученого, отданной за долги в жены сыну ростовщицы. Рано овдовев, она едва не становится добычей негодяя Чжана, вместе со своим отцом позарившегося на достаток семьи. По ошибке отравив отца, Чжан обвиняет в убийстве свекровь Доу Э. Чтобы спасти ее от пыток, молодая женщина берет «вину» на себя и идет на казнь. Даже небо дрогнуло от самопожертвования и послало знамения, которые помогли отцу Доу Э, ставшему судебным ревизором, покарать истинных преступников.

Драматург не ограничивается осуждением отравителя и клеветника Чжана, взяточника-судьи, подлеца-аптекаря. Он отвергает тот порядок, при котором «кто честен и правдив — в несчастье прозябает… Преступник же в богатстве утопает». В одном из вариантов текста пьесы содержится даже упрек Небу (аналог верховного божества в конфуцианстве), которое «боится сильных, но к слабым жестоко». Правда, упрек смягчен финалом драмы, где справедливость торжествует.

Трагедия в классической китайской драме не существовала в столь чистом виде, как у греков. Здесь нужно учесть и влияние буддизма с его верой в грядущие перевоплощения, и мироощущение сословия горожан, и древние традиции отношения к литературе как к этическому кодексу, где нельзя оставить добро невознагражденным. Часто в роли рыцаря правды выступает сановник Бао Чжэн, живший при Сунах и позднее идеализированный народом. Он наделен императором чрезвычайными полномочиями, но и их недостаточно, чтобы справиться с высокопоставленными злодеями. Тогда остается прибегнуть к хитрости или к волшебству. В драме «Лу Чжай-лан» (возможно, также принадлежащей Гуань Хань-цину) Бао Чжэн легко устанавливает, что местный сатрап — насильник и клеветник. Но добиться осуждения его при дворе удается лишь с помощью подлога, записав в донесении его имя другими, похожими по начертанию иероглифами. Бао Чжэн в анонимной драме «Шэнь-нуэр» по ночам вызывает души умерших, выясняя у них правду о разбираемом днем деле. Но в драме «Продажа риса в Чэньчжоу» он изображен вполне земным, сомневающимся, страдающим и радующимся успеху. Он хитроумно избавляет население от обижающих его негодяев и карает грабителей. И хотя Бао творит справедливость от имени императора, последний предстает в малопривлекательном виде, поскольку именно его близорукая доверчивость ввергла Чэньчжоу в беду. Сила обличения, полнокровность образов и естественность разработки сюжета делают «Продажу риса…» одной из наиболее художественно зрелых юаньских пьес. К этой пьесе в сюжетном отношении примыкают также «Золотой ларец» У Хань-чэна, «Сон о бабочке» Гуань Хань-цина.

Порой в роли избавителя выступает случай. В остросюжетной пьесе Чжан Го-биня «Разорванная рубашка», автор которой был одним из популярных актеров, все удается вероломному негодяю Чэнь Ху. Обобрав облагодетельствовавшего его хозяина, Чэнь сбрасывает в воду хозяйского сына, завладевает его женой, готов убить пасынка просто потому, что «видеть его не может». Злодей без проблеска нравственного чувства, он долго живет припеваючи, как бы символизируя безнаказанность преступления. В конце пьесы негодяй наказан, но общее мрачное впечатление от пьесы остается.

И все же юаньскую драматургию нельзя упрекнуть в сосредоточенности на одних мрачных сторонах жизни: во многих ее образах — оптимистическое мировосприятие поднимавшегося сословия. Играла свою роль и характерная «циклическая» концепция хода исторического развития, согласно которой за периодом упадка неизбежно должен последовать подъем, после хаоса и смут должно прийти время порядка и единения. В большинстве пьес, которые можно отнести (с понятными оговорками) к разряду социально-бытовых, включая и «судебные», авторы будто хотят сказать: самое страшное — войны, грабежи, плен — позади, жизнь постепенно налаживается, пользуйтесь радостями и надейтесь на лучшее. Зло либо отступает, побежденное добродетелью или смекалкой, либо даже не рискует появиться на сцене, отдавая ее во власть любви и веселья.

Жизнеутверждающие произведения многочисленны и встречаются почти у каждого драматурга юаньского времени. Рядом ярких образцов представлены они у Гуань Хань-цина. В «Спасении обманутой» певичка Сунь Иньчжан, мечтая поскорее выйти замуж и избавиться от опостылевшей «веселой» жизни, попадает в руки бессердечного повесы. Благодаря уму и самоотверженности своей старшей подруги незадачливой героине удается спастись. Пьеса утверждает человеческое достоинство женщины самого незавидного общественного положения. Смелость и ум женщины воспевает драматург также в «Беседке над рекой», но на этот раз героиней является супруга чиновника (кстати, вопреки обычаю вышедшая за него после смерти первого мужа). Тань Цзи-эр не только ловко защищает себя от поползновений придворного сластолюбца, но и обращает против него самого интригу, задуманную им с целью погубить ее мужа. Нельзя не отметить ту легкость, с какой негодяю удалось оклеветать перед императором честного чиновника, для которого невозможно отстоять правду «нормальным» путем. Внешне комические ситуации с переодеванием и обманом не скрывают печальной правды жизни.

Любовь и ревность служанки Янь-янь — вот тема лирической комедии «Гармония ветра и луны» («Хитрая служанка»). Безраздельно отдавшись любви к знатному юноше, Янь-янь посмела вступить в соперничество со своей молодой хозяйкой и достигла — с точки зрения тогдашних нравов — успеха, став второй, после хозяйки, женой возлюбленного. В таком разрешении конфликта видны новые, гуманистические тенденции (равноправие людей в области чувства), хотя в основном законы «домостроя» сохраняли свою силу. Это не единственный пример сюжета о любви людей, стоящих на разных ступенях сословной лестницы. В «Павильоне Багряного облака» Ши Цзюнь-бао, как и в упоминавшейся «южной пьесе» «Ошибка знатного юноши», отпрыск благородной фамилии «опускается» не только до увлечения актрисой из бродячей труппы, но и до занятия этой «низменной» в глазах общества профессией. Авторы одобряют, может быть из цеховой солидарности, его поступок и заставляют примириться с ним чопорных родителей юноши. Так на сцене происходила «реабилитация» актерского ремесла, в действительности осуществившаяся в Китае лишь в XX в.